SALVE, QVIRITES: Ars

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"Missorium" o "Clipeus"

Como última publicación del año MMXXIII, Salve, Qvirites analiza en profundidad una de las obras de arte romano más famosas. Los interesados descubriréis que no solo se pueden analizar detalles artísticos, sino también obtener curiosos datos históricos.

El conocido como Disco de Teodosio fue encontrado el 25 de agosto de 1847 por unos jornaleros que trabajaban los terrenos de la localidad de Almendralejo (Badajoz); tristemente lo hallaron doblado sobre sí mismo, además de que lo partieron en dos para repartirse las ganancias del hallazgo. Pero seguimos siendo afortunados, pues la pieza en sí se conserva bastante bien y es una obra de arte excepcional.

Con 74 cm de diámetro y un peso de 15,34 kg, el disco está fabricado en plata pura (ley de 0.976) con nielados de oro, y si el espectador desea disfrutar en persona de sus múltiples detalles deberá visitar la Real Academia de la Historia en Madrid, pues allí fue depositado por el segundo marqués de Monsalud, concretamente en el gabinete de antigüedades. Como muchos pueden no tener esa oportunidad, en esta publicación os describimos al detalle todos sus aspectos visuales, al menos desde un punto de vista canónico:

La escena se enmarca dentro de un pórtico de cuatro columnas corintias con frontón triangular partido por un arco de medio punto, y en cuyo interior vuelan dos erotes que sostienen flores sobre paños.
En el centro del pórtico se nos representa a un emperador (1) con diadema perlada, una túnica larga de ricos bordados y cubierto con una clámide recogida en una fíbula sobre el hombro derecho. Está sentado sobre un trono sencillo, con los pies apoyados en una butaca baja, y representado con la mayor estatura de la escena, signo de su autoridad. Tradicionalmente ha sido identificado como Teodosio I.
A su derecha (izquierda en la imagen), con la misma indumentaria y pose, aparece otra figura imperial, posiblemente su hijo Arcadio (2), sujetando un cetro con la mano derecha y un orbe con la mano izquierda. Su estatura es la segunda mayor de la escena.
A su izquierda (derecha en la imagen), también con la misma indumentaria y pose, tenemos posiblemente a Honorio (3), sujetando solamente un orbe con su mano izquierda. Su estatura es ligeramente inferior a la de su hermano Arcadio, signo inequívoco de su rango inferior.
Aparece un cuarto personaje (4), de menor tamaño y en una actitud de sumisión a la izquierda de Teodosio, de quien está recibiendo un pergamino; podría tratarse del vicario de Hispania, residente en Emerita Augusta (no lejos del lugar donde fue hallado el disco).
Cerrando la escena en los flancos del pórtico, aparecen un total de cuatro miembros germanos (5) de la guardia imperial[1] (dos a cada lado), portando lanza, escudo y torques.
En un registro inferior tenemos a la diosa Tellus[2] recostada (6), de cuyos brazos emergen una cornucopia con flores y frutos, en la que se apoya. Acompañan a la escena algunas espigas y tres erotes (uno de ellos parcialmente perdido) que portan ofrendas florales dirigidas directamente al emperador.

Distribución de figuras en relieve del disco de Teodosio (imagen modificada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/54/Disco_de_Teodosio.jpg/1200px-Disco_de_Teodosio.jpg)

La descripción queda incompleta si no mencionamos el hecho de que a los tres personajes centrales se les han añadido, de una forma muy sutil, unos nimbos propios de la iconografía cristiana, en clara alusión a la protección divina que poseen, además de considerarse a sí mismo como principal elemento de conexión entre Dios y sus súbditos.

Sin embargo, y llegados a este punto, cabe preguntarse qué tipo de objeto es exactamente el disco de Teodosio, pues como muchos pueden imaginarse, desde luego un frisbee no es. En los comienzos del s. XX se le identificó como un Missorium, es decir, un plato conmemorativo para una vajilla de lujo, aunque con semejantes medidas (74 cm y más de 15 kg de plata pura), a priori resulta difícil identificarlo como plato. Teorías algo más recientes han sugerido la posibilidad de que se trate de un Clipeus o escudo, aunque curiosamente lo que han hecho ha sido rescatar una identificación clásica, pues cuando fue descubierto en el s. XIX se creyó que era un escudo; de ser cierto, sería uno de los más grandes de su tipo conservados de época romana.

Dicho todo esto, ha existido una larga controversia sobre la identidad de los personajes principales. Como ya hemos dicho, tradicionalmente se ha asumido que la figura central es el emperador Teodosio I, acompañado de dos jóvenes colegas: su hijo Arcadio a izquierda (augusto de Oriente) y Valentiniano II a derecha (augusto de Occidente), siendo los tres emperadores legítimos.

Que sea Valentiniano II y no Honorio tiene dos explicaciones:

Honorio aún no había sido elevado al rango de augusto por su padre, lo que daría al disco una fecha anterior al 393.
El disco debió fabricarse durante una estancia en Tesalónica de Teodosio, ciudad donde Valentiniano II había fijado su sede tras la usurpación de Máximo; esto daría al disco una datación de 387-388.

Detalle de la representación de Honorio (imagen modificada de https://pbs.twimg.com/media/Fgj0yXYWAAAczJb?format=jpg&name=4096x4096)

Sin embargo, basándose en criterios estilísticos, otros autores han propuesto identificaciones diferentes. Ya de entrada, resulta difícil asimilar que uno de los personajes sea Valentiniano II, un emperador en igual rango de jerarquía que Teodosio I, de ahí que no se entienda por qué a uno se le representa a mayor tamaño que el otro, al menos dentro de la rígida iconografía de la época. Las teorías más recientes apuntan a que el personaje central sería Teodosio II[3], a la izquierda tendríamos a Valentiniano III[4] y a la derecha a Honorio. La cuarta figura, quizás un funcionario que recibe algo similar a un libro o codicilio, sería en realidad Constancio III en el momento de ser “coronado” emperador de Occidente a petición de su esposa Gala Placidia (hermanastra de Honorio). Con estos nuevos perfiles, la datación del disco cambiaría al 421; el problema estriba en que esta circunstancia de “coronación” con entrega de instrucciones del cargo no está documentada en la iconografía imperial, por lo que no parece muy plausible interpretar la escena del disco en este sentido. De hecho, no parece razonable que un emperador recibiese instrucciones de otro.

No podemos perder de vista que, además de imágenes, el disco cuenta con una inscripción grabada que reza:

D(ominvs) N(oster) THEODOSIVS PERPET(vvs) AVG(vstvs) OB DIEM FELICISSIMVM X

“Nuestro Señor Teodosio, emperador perpetuo, en la ocasión más feliz del décimo aniversario de su reinado”.

Se está haciendo alusión a la celebración de los Decennalia[5] de un augusto, evento que solía aprovecharse para que el emperador realizara algunos nombramientos y otorgase premios o regalos a algunos funcionarios como recompensa y reconocimiento a sus servicios[6]; esto encaja bien con la datación de la primera hipótesis (Teodosio, Arcadio y Honorio), pero que resulta imposible de aplicar en la segunda hipótesis (Teodosio II, Valentiniano III y Honorio), pues la conmemoración de los diez años de ascenso al poder no coincide en ningún caso con los Decennalia de Teodosio II, quien debió celebrarlos en 411-412[7] o 417-418[8]. Hay un hecho más que refuerza la teoría de datación de finales del s. IV, y es el hecho de que los missoria de esa época siempre se hacían en plata y con características similares al de Hispania[9], mientras que los regalos o premios concedidos por el poder imperial en el siglo V solían ser de oro.

No obstante, se han ofrecido nuevas interpretaciones de la inscripción en las que se lee XV y no solo X, es decir, una alusión a Quindecennalia o aniversario de quince años de gobierno. La razón de esta nueva lectura es epigráfica, al interpretar un aparente signo de interpunción[10] sobre el numeral X como marca de abreviatura, convirtiendo el X en XV al entenderse que el numeral V está sobrescrito de forma abreviada sobre el hueco superior de la X, formando algo similar a un nexo epigráfico.

Detalle de la interpunción sobre el numeral X (imagen modificada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/54/Disco_de_Teodosio.jpg/1200px-Disco_de_Teodosio.jpg)

Si se acepta esta nueva lectura, estos Quindecennalia aportan nuevas dataciones:

Según la teoría de Teodosio I, sería el año 393.
Según la teoría de Teodosio II, sería el año 426.

La cuestión clave de esta nueva propuesta es que en ambas dataciones se excluye la asociación con Constancio III, pues este emperador falleció a los pocos meses de su ascenso al poder imperial en 421.

Respecto al año 393, termina por ser el más plausible, de tal modo que los personajes representados serían Teodosio I como augustus senior, con Arcadio a izquierda y Honorio a derecha, habiéndose fabricado la pieza en Constantinopla, y no en Rávena o Tesalónica, como se creía; esta teoría se fortalece con el hecho de que Honorio sea representado sin cetro, pues aún no había sido elevado al rango de augusto, aunque lo sería inmediatamente después. Además, para esta fecha (19 de enero de 393) Valentiniano II ya había muerto en Galia a manos de Argobasto, y con Valentiniano muerto, Teodosio podía ver cumplido uno de sus sueños: compartir el poder imperial sólo con sus hijos, de ahí que unos días después de los Quindecennalia, el 23 de enero de 393, concediese a Honorio el rango de augusto.

Esta maniobra política resultaba de lo más oportuna si tenemos en cuenta que en Occidente el usurpador Eugenio ganaba cada vez más apoyos, no solo entre el Senado de Roma, sino también entre las aristocracias de las provincias occidentales. Por tanto, este disco, enviado tal vez al vicario de Hispania en Emerita, era quizás un mensaje simbólico para las aristocracias de Occidente, mostrando Teodosio su interés por resolver definitivamente la situación política pocos meses antes de la partitio imperii.

Fuentes:

Consularia Constantinopolitana (ed. Th. Mommsen), MGH, A.a. IX, Berlín, 1892.

Aurelio Víctor: Epitome de Caesaribus.

Salviano de Marsella: De gubernatione dei.

Temistio: Discursos políticos.

Tertuliano: El Apologético.

Zósimo: Nueva Historia.

Bibliografía:

Almagro-Gorbea, M., et al. (2000): El Disco de Teodosio, Madrid, Real Academia de la Historia.

Arce, J. (1976): “El missorium de Teodosio I: precisiones y observaciones”, AEA, 49, 119-139.

Blázquez, J. M. (2000): “Aspectos cronológicos del missorium de Teodosio”, en Almagro-Gorbea, M. et al. (eds.), El disco de Teodosio, Madrid, 253-271.

Bravo, G. (2010): Teodosio, último emperador de Roma, primer emperador católico, Madrid, Esfera de los Libros.

Canto, M. A. (2000): “Las Quindecennalia de Teodosio I el Grande (19 de enero del 393) en el gran clípeo de Madrid”, en Almagro-Gorbea, M. et al. (eds.), El disco de Teodosio, Madrid, 289-300.

Delbrueck, R. (1929): Die Konsulardiptyschen und verwandte Denkmäler, Berlín-Leipzig, 235-242.

Delgado Hernández, A. (1849): Memoria histórico-crítica sobre el gran disco de Theodosio encontrado en Almendralejo, leída en la Real Academia de la Historia por su anticuario don Antonio Delgado en la junta ordinaria de 9 de septiembre de 1848, Madrid, Imprenta de la viuda de Calero.

Kiilerich, B. (1993): “Late Fourth Century Classicism in the Plastic Arts”, Odense, 19-26.

Leader-Newby, R. E. (2004): Silver and Society in Late Antiquity. Functions and Meanings of Silver Plate in the Fourth to the Seventh Centuries, Aldershot, Ashgate.

Martindale, J. R. (1980-1992): The Prosopography of the Later Roman Empire II, A. D. 395-527, Cambridge.

Meischner, J. (1996): “Das Missorium des Theodosius in Madrid”, JdAI, 11, 389-432.

Navascués y de Juan, J. M. de (1976): “Informe sobre el Disco de Teodosio”, Boletín de la Real Academia de la Historia, 173, 3, 427-437.

[1] Los auxilia palatina.

[2] Dicho sea de otro modo, la diosa que encarna a la tierra y todos los frutos que da.

[3] Nieto de Teodosio I e hijo de Arcadio.

[4] También nieto de Teodosio I por parte de su madre, Gala Placidia.

[5] Aniversario que conmemora diez años de reinado de un emperador.

[6] Hecho que podría quedar representado en el disco, si es que el personaje que recibe un codicilio del emperador es un alto funcionario de la administración imperial.

[7] Se convirtió en augusto en 402.

[8] Su padre Arcadio falleció en 408.

[9] Dos ejemplos bien conservados son la placa de Kerch, conservada en el Museo Hermitage de San Petersburgo, y la placa de Valentiniano I en Ginebra.

[10] Generalmente usado en epigrafía como separador de palabras.

Cristianos, ¡pero romanos!

¿Qué significaba ser romano?

Semejante pregunta no es de fácil respuesta, como toda aquella que implique el concepto de identidad, y mucho menos si estamos hablando de una cultura con tantos siglos de duración como la romana. A modo de ejemplo, hubo una época en la que ser "romano" era una cuestión estrictamente jurídica, pues solo podían recibir ese apelativo todos aquellos que disfrutasen de la ciudadanía romana; pero cuando Caracalla lanzó su famoso decreto del 212, en el que convertía automáticamente a todos los habitantes del imperio en ciudadanos romanos, el significado de este término cambió sustancialmente para marcar la diferencia entre los que vivían dentro de las fronteras de la ecúmene romana y los que vivían fuera, los tradicionalmente denominados "bárbaros".

Pero no basta con un análisis tan simplista de esta situación, y es que dentro del mismo imperio surgieron nuevas etiquetas y divisiones. Tradicionalmente, ser "romano" era sinónimo de respeto por la tradición, republicano en unos tiempos y fiel al emperador en otros, practicar los cultos paganos o usar el latín como lengua materna o adoptada. Pero los seres humanos no se mantienen inalterables con el paso del tiempo, y las civilizaciones son entes complejísimos, y si no que se lo digan a los bizantinos, grecoparlantes pero defensores de su identidad como Ῥωμαῖοι.

Y en cuanto al paganismo... en fin. Hubo un tiempo en que los defensores de la identidad romana debían practicar los cultos más autóctonos y arcanos, como la tríada capitolina, Jano, los dii indigetes y un largo etcétera de ramificaciones politeístas. Pero con su expansión por el Mediterráneo, Roma no tuvo inconvenientes en hacer gala de su pragmatismo y adoptar cultos foráneos, bien en su forma más pura y extranjera o con ciertos grados de aculturación (Mitra, Isis...). El verdadero salto en la identidad del romano llegó cuando el Cristianismo se estableció en las esferas de poder de las instituciones, y muy especialmente cuando se convirtió en la religión oficial del Estado gracias a Teodosio. Desde entonces, ser romano era sinónimo de profesar el cristianismo y respetar los dictados de la Iglesia.

¿Qué ocurrió cuando las instituciones y el Estado como tal terminaron diluyéndose y desapareciendo progresivamente como un azucarillo en el mar? ¿Dónde quedaba entonces la identidad romana? En un ámbito pluralista como fue la Europa occidental de la tardoantigüedad, en la que se fraguaron los llamados "reinos germánicos", con distinas lenguas, culturas (visigodos, francos, ostrogodos, vándalos, anglos y sajones...) el cristianismo, ya fuese arriano o católico, se convirtió en el único elemento de identidad común, pero seguía sin ser suficiente. El nuevo escenario político de Occidente, ante las dificultades, precariedades y limitaciones de su contexto, necesitaba, quería y anhelaba una conexión con la "Romanidad", al menos en su faceta más esplendorosa, recogiendo los ecos de un glorioso y próspero imperio capaz de obrar lo inimaginable. De ahí el preservar en ciertos ámbitos los posos de esa cultura que podían servir para dar mayor "caché" a esos reinos, como el latín, el derecho... Pero en un mundo donde la mayoría de la población es analfabeta, nada mejor que las imágenes como transmisoras del mensaje que se desea enviar, y es ahí donde el arte resulta trascendental.

Analicemos la obra de arte que es objeto de esta publicación. Se trata de un díptico longobardo, pero de clarísima influencia bizantina; tallado en marfil, sus dimensiones son de 31,1 x 27,3 cm, concebido probablemente como encuadernación de un código miniado. Fue encargado por el abad Odelrico hacia el año 900, personaje que estaba al cargo de la abadía benedictina de San Flaviano de Rambona, cerca de Macerata (Las Marcas). La importancia de esta construcción radica en que fue erigida en torno al año 898 por decisión de Ageltruda, viuda de Guido, duque de Spoleto, rey de Italia (desde 889) y emperador (desde 891). Habiendo pertenecido a la Colección Buonarroti de Florencia, a día de hoy se conserva en la sala de los Mensajes de los Museos Vaticanos. Veamos con detalle las escenas representadas.

Hoja Izquierda (con los elementos más interesantes):

Hoja izquierda del díptico (imagen modificada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Crucifixion,_Madonna_in_Majesty,_and_saints_%28Diptych_of_Rambona%29,_south-central_Italy,_c._900_AD,_ivory_-_Vatican_Museums_-_DSC00716.jpg)

En el registro superior, se nos representa en busto Dios-Cristo, bendiciendo a la manera griega y enmarcado en una orla central que es sujetada por dos ángeles a izquierda y derecha. La escena queda cerrada por la inscripción inferior: EGO SVM IH(e)S(vs) NAZARENVS.
En el registro central, de mayor tamaño, se nos presenta una típica crucifixión, con Cristo a mayor tamaño por su jerarquía, vivo, sin sufrimiento y en majestad, con la cartela REX IVDEORVM rematando la cruz, aunque por encima de los brazos contamos con dos personajes atípicos en esta escena: las personificaciones del Sol y la Luna, sosteniendo cada uno una antorcha y presionando la mejilla con la mano en expresión de dolor. Por debajo de los brazos de la cruz, y a la altura del Monte Calvario, tenemos a la virgen María a la izquierda (inscripción MVLIER EN) y a San Juan a la derecha (inscripción DISSIPVLE ECCE).
En el registro inferior, también de grandes dimensiones, aparece la famosa Loba de la leyenda, con un aspecto amenazador, amamantando a Rómulo y Remo, como queda claro en la inscripción inferior: ROMVLVS ET REMVLVS A LVPA NVTRITI.

Hoja Derecha:

Hoja derecha del díptico (imagen modificada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Crucifixion,_Madonna_in_Majesty,_and_saints_%28Diptych_of_Rambona%29,_south-central_Italy,_c._900_AD,_ivory_-_Vatican_Museums_-_DSC00716.jpg)

En el registro superior, la Virgen en Majestad, a gran tamaño y actuando como trono de Cristo niño, rodeada por serafines que se apoyan en símbolos decorativos de influencia lombarda. La escena se cierra con la inscripción inferior: CONFESSORIS D(omi)NI S(an)C(t)IS GREGORIVS SILVESTRO FLA / VIANI CENOBIO RAMBONA AGELTRVDA CONSTRVXI.
En el registro central, los santos Flaviano, Gregorio y Silvestre, cada uno con una pose distinta en las manos, y rodeados por una decoración vegetal. La escena se cierra con la inscripción inferior: QVOD EGO ODELRICVS INFIMVS SERBVS ET ABBAS. Y sí, la palabra servus está mal escrita, o bien su ortografía ha evolucionado.
En el registro inferior, una figura tumbada sujeta una palma y una antorcha, con una pequeña decoración vegetal a su izquierda. La inscripción final dice: SCVLPIRE MINI SIT IN DOMINO AMEN.

En lo que respecta a la Loba de Rambona, representada rechinando los dientes y con la cabeza vuelta hacia arriba, ha recibido distintas interpretaciones:

En este contexto, normalmente se asocia a la Loba Capitolina con la justicia papal.
Por otro lado, también se sugiere que, dado el aspecto de la loba, bajo la cruz, y con un aspecto de fiera arrinconada, pretende simbolizar el triunfo de Ageltruda y el Cristianismo sobre los viejos iconos paganos, teoría tradicional y con más seguimiento. Además, se suele contraponer la maternidad de la loba, mundana (en el registro inferior), monstruosa y antinatural, con la de la virgen María, celestial (registro superior), hermosa y natural.

Sin embargo, esta afirmación pierde su sentido si tenemos presente que, desde hace más de cinco siglos, la Iglesia garantizó su triunfo contra el paganismo en las instituciones y el poder. Tengamos en cuenta lo siguiente: el díptico fue creado en una época de rivalidad entre longobardos (o lombardos) y carolingios. El abad Odelrico, con este díptico, quiso conmemorar el sueño (recientemente abortado) de Ageltruda y Guido, que no era otro sino heredar la corona imperial que había pertenecido a los odiados carolingios, ¿y qué mejor que utilizar un símbolo tan típicamente romano como la Loba y los Gemelos para dar muestras de su conexión con el poderoso imperio del pasado? Además fijan este símbolo pagano como cimiento sobre el que se sostiene Cristo en su cruz; recogiendo descripciones de Virgilio en la Eneida u Ovidio en los Fastos, al igual que la loba amamantó a los fundadores de Roma, con la cabeza vuelta hacia ellos de manera protectora, aquí la Loba nutre los deseos de gloria de los lombardos y protege a Cristo.

Por ello, en lugar de un proceso en el que la Iglesia aniquiló al paganismo, sería más apropiado hablar de ósmosis y asimilación, o como han venido en llamar autores como Teja y von Harnack, la "romanización" del cristianismo. De hecho, a Prudencio se le atribuye haber sido el primero en asimilar la pareja Pedro/Pablo con Rómulo/Remo, patrón que siguió León Magno en su sermo 82 con motivo de la fiesta de los apóstoles un 29 de junio del 441 (la misma fecha en la que eran conmemorados los gemelos fundadores).

Dibujo del díptico atribuido a Bernard de Montfaucon (1724), monje benedictino (imagen de https://media.mutualart.com/Images//2020_09/28/02/022909233/37b525d9-4bb0-408a-80cb-a827a365fb9f.Jpeg)

Fuentes:

(San) Jerónimo: Epistolario.

Paulo Orosio: Historia contra los paganos.

Prudencio: Contra Símaco.

Bibliografía:

Andrés Pérez, J. (2010): "Aproximación a la iconografía de 'Roma Aeterna' como vía de transmisión de un mito", El Futuro del Pasado, 1, 349-363.

(2014): La idea de la eternidad de Roma en la Antigüedad Tardía. Transformación urbana y percepción ideológica, Tesis doctoral, Universidad de Salamanca.

Brown, P. (2011): "Paganism. What We Owe the Christian", New York Review of Books, LXVIII, 6, 68-72.

Cracco Ruggini, L. (2008): "Il dittico di Rambona", en Aillagon, J. J. (ed.), Roma e i Barbari. La nascita di un nuovo mondo, Milano, Skira, 568-571.

Fernández Ubiña, J. y Marcos, Mª. M. (eds.) (2007): Libertad e intolerancia religiosa en el imperio romano, Madrid, Universidad Complutense.

Klein, H. A. (2019): "Amalfi, Byzantium, and the Vexed Question of Artistic Influence", en Augustyn, W. (ed.), Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Berlin, 130-156.

Teja Casuso, R. (2021): "'Romanos pero cristianos'. El proceso de 'romanización' del cristianismo y las supuestas peculiaridades de la Iglesia de Hispania", Hispania Sacra, 73, 147, 97-105.

Veyssière, G. (2008): "Charles, un 'nouveau Constantin'?", Journée de l'Antiquité, 131-150.

A la salud de la vida

Hoy hablamos de una pieza de arte muy particular, ya investigada desde hace décadas[1], y aun así profundamente desconocida para el gran público, como desconocido es el lugar de su hallazgo; nos referimos concretamente a la ciudad romana de Nertobriga Concordia Iulia, enclave que pasó a ser conocido más tarde como “Valera la Vieja”, si bien hoy forma parte del municipio de Fregenal de la Sierra (Badajoz). Sin duda Nertobriga no se caracteriza por ser uno de los yacimientos romanos más visitados si lo comparamos con Mérida, Itálica o Tarragona, ni siquiera con otras ciudades de segundo orden como Segóbriga o Lucentum; por eso, desde Salve, Qvirites queremos aprovechar esta publicación para revitalizar el recuerdo de Nertobriga, recomendando su visita.

La pieza en cuestión a la que nos referimos es un vaso (kalathos o modius), de 13,5 cm de alto por 13 cm de diámetro en la boca y 11,3 cm en la base, con un peso de 581 gr y capacidad para 1,620 litros[2]; fabricado en bronce, está decorado con relieves repujados y nielado (aplicaciones de plata), hoy parcialmente conservado. Su interior es liso al haber sido fundido en una pieza, haciéndose más grueso conforme se acerca a la base (el grosor de la boca es de solo 1 mm). Hoy presenta patina verde oscura, casi negra, con zonas rojas cobrizas, pero en su día debió ser dorado.

Vaso de Nertobriga, donde se aprecia el grado de oxidación y el detallismo de algunas escenas (imagen de http://museoarqueologicobadajoz.juntaex.es/filescms/web/uploaded_files/00344_montaje.jpg)

La mayor peculiaridad de esta copa es que fue creada en un taller artesano de Alejandría (Egipto) en algún momento del s. IV d.C., junto con otros vasos de Nertobriga que hoy siguen desaparecidos[3]. Este dato se concluye analizando la técnica utilizada, que lo asemeja mucho al jarro de la colección de Dumbarton Oaks, el jarro del Louvre o la copa argéntea del Museo de Alejandría (s. II) y relacionada con los sarcófagos de Tarquinia, Tréveris y Constantinopla.

Los relieves muestran una escena muy habitual en la iconografía pagana[4]: como principal figura tenemos a Baco, inmerso en un entorno de vendimia dividido en cuatro bandas:

Dibujo explicativo de la decoración completa del vaso (imagen modificada de García y Bellido, 1957, 234)

La primera y cuarta bandas tienen roleos de pámpanos con racimos que parten de dos cráteras (las de arriba) y de dos grandes hojas (las de abajo); los bordes superior e inferior lo forman una decoración de hojitas.
La segunda, con una anchura superior al resto, tiene erotes vendimiando y pisando las uvas en presencia de un Baco entronizado (figura 1), quien recibe una ofrenda de un sátiro (f. 2). A espaldas de Baco una pantera (f. 3) intenta subir con escala a una parra alta; delante del dios un erote (f. 4) desciende por otra escala de una parra y echa racimos en una cesta. A su lado hay un templete que cobija la imagen de Pan (f. 5), mientras que, a la derecha de la pantera, dos erotes (f. 6) pisan las uvas en una cuba cuadrangular, siguiendo otro amorcillo alado junto a una pilastra coronada por una crátera.
La tercera banda muestra cuatro máscaras báquicas (dos lampiñas y dos barbadas) sobre pedestales y tirso con ínfulas, muy frecuentes en las representaciones teatrales, y alternadas con vides altas arborescentes.

De cara a la investigación, puede que la segunda banda sea la más interesante, pues muestra una escena recogida en varias fuentes literarias. Se supone que la fuente original es un poema anacreóntico:

“Cuando labres, Hefesto, la plata, hazme ¡armas no, cierto! Pues, ¿qué hay de común entre la guerra y yo? Antes bien, una copa, profunda cuanto puedas. Y grábame en ella no astros, ni el Carro ni el temible Orión. ¿Qué se me da de las Pléyades? ¿Qué del hermoso boyero[5]?

Ponme unos viñedos con racimos que pendan y Ménades vendimiando, y hazme a unos que pisen un lagar, los Sátiros risueños, de oro los Amores, y Citera riente junto al bello Dioniso, y Eros y Afrodita”.

Dibujo aclaratorio de la segunda banda del vaso (imagen de http://museoarqueologicobadajoz.juntaex.es/filescms/web/uploaded_files/00344_montaje.jpg)

Este poema está falsamente atribuido a Anacreonte (ss. VI-V a.C.) como su Oda XVII; el problema es que las Anacreónticas son muy difíciles de datar, aunque para estos versos concretos Aulo Gellio (19, 9) asegura que las oyó recitar en Atenas en el s. II d.C., lo que implica que estamos ante una de las anacreónticas más antiguas. Se nos hace mención al Carro, Orión y las Pléyades, lo que le conecta con la Ilíada (XVIII, 483), cuando Hefestos fabrica el escudo de Aquiles:

“Allí[6] puso la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena; allí las estrellas que el cielo coronan, las Pléyades, las Híades, el robusto Orión y la Osa, llamada por sobrenombre el Carro, la cual gira siempre en el mismo sitio, mira a Orión y es la única que deja de bañarse en el Océano”.

Es decir, la copa de Nertóbriga es la antítesis del mundo guerrero de la Ilíada, pues celebra los placeres de la vida.

A modo de curiosidad, el poema ha inspirado a muchos autores a lo largo de la historia literaria. Baste con mencionar como ejemplo a uno de nuestros colosos del siglo de oro, don Francisco de Quevedo (Anacreon Castellano):

“Famoso herrero Vulcano,

pues con ingeniosa traza

labras el metal villano,

labra de plata una taza

para mí con propia mano,

la más honda que pudieres;

y no me muestres, si quieres,

en ella por invención,

el Plaustro, ni el Orión,

ni las estrellas que vieres.

Porque ¿qué me importa a mí

ver, cuando beba, a Bootes,

y a las Pleiadas allí,

ni que la Luna me notes

tan bella como es en sí?

No estrellas formes, ni lides,

mas cueros, vasos y cubas,

con que el santo licor mides,

los racimos en las vides,

y en los racimos las uvas.

Y juntamente con ellos

muchos Cupidillos bellos,

y a Baco de mosto ardiente

haciendo la boca fuente,

y canal barba y cabellos”.

Óleo, mediados del s. XVII. Retrato de Francisco de Quevedo, atribuido tradicionalmente a Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pero en la actualidad a Juan van der Hamen (imagen de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Quevedo_%28copia_de_Vel%C3%A1zquez%29.jpg)

Toda la información aquí recogida pertenece al Museo Arqueológico de Badajoz, que sin duda también merece una visita😉.

Fuentes:

Anónimo: Anacreónticas.

Aulo Gelio: Noches Áticas.

Bibliografía:

Berrocal, L. et al. (2014): "Nertobriga Concordia Iulia. El paisaje de un enclave romanizador entre los célticos de la Beturia", Anejos de Archivos Españoles de Arqueología, LXX, 144-170.

(2014): "La ciudad céltico-romana de Nertobriga Concordia Iulia", Studia Lusitana, 8, 135-162.

Calero Carretero, J. A. (1983): “El modio de Fregenal de la Sierra”, en V Jornadas de Viticultura y Enología de Tierra de Barros. Del 9 al 13 de mayo de 1983, Amendralejo, Universidad de Extremadura y Centro Cultural Santa Ana, 24-26.

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[1] Fue descubierto en 1868.

[2] Medida romana exacta para tres sextarii (cada sextarius es de 0,54 l), o la mitad de un congius (3,25 l).

[3] Cinco o seis vasos con la misma forma.

[4] La segunda banda tiene muchos paralelos en sarcófagos, como el de Cagliari (310-320 d.C.), el del Museo de Bonn (250-270 d.C.), o el de Junio Basso (359), pero los ejemplos son numerosísimos. La tercera banda encuentra su inspiración en recipientes argénteos Julio-Claudios.

[5] Bootes. Hay muchas versiones sobre la identidad de este personaje convertido en constelación; pero en una de ellas se le atribuye la invención del arado, acto que complació tanto a Deméter que pidió a Zeus que lo fijase permanentemente en los cielos como recompensa.

[6] En el escudo.